Q&A: Kompozytor Zaire Jabri o procesie komponowania „Southern Crossings”

W dniach 16-18 czerwca 2022 fani w Nowym Jorku będą mieli okazję obejrzeć światową premierę „Southern Crossings”.

Praca Yvette Christianso i Rosalind Morris skupia się na tekście pisanym, opowiadającym o historii spotkania słynnego astronoma Johna Herschela i Karola Darwina oraz o tym, jak różne osobistości przeżywały i miały nadzieję, że to spotkanie się zakończy. Reżyserem opery jest Kristal Manish, a reżyserem jest Mark Shapiro.

W centrum tego wszystkiego jest muzyka urodzonego w Syrii kompozytora Zaire Jabri. Jabri kształcił się w Polsce w Akademii Muzycznej, a jego twórczość była wykonywana na całym świecie z takimi organizacjami jak Kremerata Baltica, The English Chamber Orchestra, Ensemble Zeran, Orkiestra Teatro Comunale Bologne, Narodowa Orkiestra Radiowa i Syryjska Narodowa Orkiestra Orkiestra Symfoniczna między innymi wiele innych rzeczy.

OperaWire miał okazję porozmawiać z Al-Jabri o jego doświadczeniach z komponowaniem „Southern Crossings” io tym, co ma nadzieję publiczność wyniesie z nowej opery.

OperaWire: Co zainspirowało stworzenie Southern Crossings? A co z tymi postaciami, które miałeś nadzieję odkryć? Co praca nad tą pracą ujawniła o takich postaciach jak Karol Darwin i John Herschel?

Zaid Jabri: Scenarzyści Rosalind Morris i Yvette Christians od dawna kojarzą mi się z historią, dostałem pierwszą scenę i po kilku czytaniach poczułem, że scenariusz jest bardzo bogaty emocjonalnie i historycznie oraz ma ogromny potencjał operowy .

Wróciłem do książek O powstawaniu gatunków, Podróż beagle’a i rozpocząłem poszukiwania Johna Herschela, teleskopu i kompozycji muzycznych jego ojca, Kapsztadu i Góry Stołowej oraz historii Hintsa Ka Valo, której głowa jest powiedziana. został wysłany do Anglii, a przynajmniej został okaleczony przez brytyjskich żołnierzy. Posłuchałem języków nagłówków, filmów z języków Khoenkhoen, isiXhosa i isiZulu i użyłem ich w kilku miejscach, w których Darwin wspominał o innych filmach językowych.

Decydującym momentem był moment, w którym Yvette Christiansu pokazała mi archiwalne dokumenty handlu niewolnikami, stare dokumenty opatrzone ich nazwiskiem, numerem i wiekiem. I powiedziałem sobie: To są ludzie! Nie możemy żyć bez pamięci i jest to historia, którą trzeba opowiedzieć.

OW: Jaki jest twój osobisty proces komponowania opery? Jak to się ma do twojego procesu pisania innych prac?

ZJ: Zwykle zaczynam od kilkukrotnego przeczytania scenariusza, odsłaniając znaczenie słów, nastrój, przedstawienia, czas i miejsce. Czy to ogród, w którym w ciągu dnia słyszymy ptaki, czy też nocą możemy usłyszeć hieny? Jaki jest emocjonalny świat każdej postaci w chwili, gdy mówią lub śpiewają? Muzyka musi wprawiać w nastrój. Maluję scenę, kolorując każdą część sceny, rysując rytm, którego zamierzam użyć oraz rodzaj harmonii/melodii/polifonii.

Kiedy piszę, nigdy nie piszę od początku do końca. Na początek wybrałem kilka bardzo ważnych momentów w utworze lub operze, ale tym razem napisałem operę od początku do końca, ponieważ scenariusz nie był kompletny, kiedy zaczynałem. Byłem w Paryżu jako stypendysta Instytutu Idei i Wyobraźni, kiedy pisałem muzykę, otrzymując po drodze scenariusz od bibliotekarzy. Byłem bardzo szybki i ciekawy historii, chciałem wiedzieć, co wydarzy się dalej i co wydarzyło się podczas tego niezwykłego posiłku między Darwinem a Herschelem?

OW: Co jest największym wyzwaniem w komponowaniu opery?

ZJ: Wyzwanie z tą operą jest w scenie czwartej, kiedy dwa światy spotykają się w ogrodzie. Język nauki, którego nigdy wcześniej nie widziałem ani nie wyobrażałem sobie, można wykorzystać do śpiewania, debata trwa długo, aż nagle dochodzimy do piosenki Leah, która zmienia całą scenę i sprowadza nas z powrotem do prostych, szczerych słów i muzyczną atmosferę, zanim zwrócą się do uczonych. Piosenka Leah pojawia się, kiedy naprawdę jej potrzebujemy; Debata zagłębia się w świat planet i gatunków, aż dochodzimy do momentu, w którym nie możemy nawet oddychać.

Pisząc wyobrażam sobie siebie jako postać i staram się zrozumieć uczucia i wewnętrzny świat postaci. Wyobrażam sobie postać w scenie i myślę, w nagraniu, gdzie słowo powinno być śpiewane lub wypowiedziane, czym jest mowa ciała. Wyobrażam sobie światło i położenie każdej sceny.

Aby pisać operę, trzeba kochać operę, szanować tekst i próbować wyrazić to, co w nim jest. Trzeba zorganizować czas i narrację, a śpiewakom, instrumentalistom, dyrygentowi i reżyserowi dać przestrzeń do rozwinięcia skrzydeł i znalezienia rozwiązań. Rezultatem są nuty i słowa, jeszcze nie opera.

To świetna forma sztuki, a każdy spektakl jest inny i niepowtarzalny w swojej interpretacji.

Proces myślenia jest zwykle długi, a po jego zakończeniu proces pisania jest bardzo krótki, jeśli kompozytor ma umiejętności i doświadczenie.

OW: Jak opisałbyś muzyczny język tej pracy? Jak wymyśliłeś specyficzny język muzyczny tej opery?

Na obu końcach mamy w zasadzie dwa języki muzyczne: język uczonych i język ludu (sług) Lei i stycznia. Jeden jest chromatyczny i wyrafinowany, drugi prosty i uczciwy: język naukowców, którzy widzą i podążają za ogonem komety, ludzi, którzy widzą przyszłość w warkoczu komety, naukowców, którzy nazywają ją Krzyżem Południa, ludzi, którzy nazywają to jajami mrówek, naukowców którzy badają pochodzenie gatunków, ludzi żyjących ze stworzeniami i cieszących się odgłosami ptaków, językiem myśli i językiem uczuć.

W scenie trzeciej mamy również duet Margaret Herschel i Leah i zaczynamy odkrywać wewnętrzny świat Margaret, która martwi się o służbę, kiedy ona i John Herschel opuszczają głowę, podczas gdy Caroline w Hanowerze traci wzrok ( zachorowała na tyfus).

Leah i Margaret rozmawiały o tym niezręcznym wieczorze, o obiedzie, na którym Darwin opowiadał historie o chłopcu, którego kupił za guzik i dziewczynie o imieniu Baskett. Czujemy, że są bardzo wrażliwi i ludzcy, dopóki nie słyszymy w styczniu porównania splądrowanych indyjskich cmentarzy z Ra’s Hinsa. W tym momencie Margaret dziękuje Bogu, że John Herschel patrzy w niebo, nie winny wykroczenia, inwazji lub wykroczenia.

Staram się nie ograniczać do jednego syntetycznego stylu. W tej operze używam akordów, mikrotonów, wokalu i kontrastu. Używam tej technologii, kiedy jej potrzebuję i nigdy nie używam jej tylko po to, aby jej używać, ponieważ uważam, że technologia powinna służyć muzyce i przekazywać historię.

Chór śpiewa nie tylko słowa, ale także wewnętrzne uczucia bohaterów. Wydają odgłosy deszczowych żab i hien oraz piękne, nieśpiewające role w scenach, które Crystal Manich udaje się stworzyć z chórem

Harmonia jest wykonywana na sześciu solistów, chór, akordeon, kwartet smyczkowy i małe instrumenty perkusyjne, w tym hydrofon. Właściwie musiałem stworzyć notację dla tego konkretnego instrumentu, musiałem zmierzyć herce każdego pręta grając górną lub dolną, forte lub fortepianem: 34 takty i każdy bardzo bogaty w harmoniczne z powodu pięknych glissand według woda wewnątrz instrumentu.

Akordeon, którego używam to klasyczny akordeon guzikowy, który może być pełnym zespołem dętym z bardzo szerokim zakresem w nagraniu i może produkować piękny bas i świetne zespoły, pełni on rolę podobną do basu odczuwanego w operze barokowej i akordeonie, Maciej Frąckiewicz jest wspaniały utalentowany zawodnik, z którym pracuję w Polsce od lat.

Muzyka jest nowa, ale historia jest stara i wciąż trwa – opowieść o niewolnictwie, nierówności i sprawiedliwości społecznej. Każda scena jest inna, ma swój własny świat dźwiękowy i emocjonalny, ale całość tworzy jedną całość.

OW: Jakie to uczucie pracować z Rosalinde Morris i Yvette Christiansë?

ZJ: W przeszłości współpracowała z Rosalind Morris i Yvette Christians przy dużej operze Salt Cities (cztery sceny zostały pokazane w Linbury Theatre w ROH Covent Garden, ale wciąż trwają). Z Yvette pracowała również nad kilkoma innymi utworami, w tym: „A Garden Of the Flames” na solistów, chór i orkiestrę symfoniczną, prowadzony przez Marka Shapiro w Carnegie Hall w 2017 roku.

Mark będzie także reżyserował Operę i świetnie sobie radzi z Crystal Manich podczas prób. „Differences in Evolution (R) for Meso-Soprano”, Violin and Piano zawiera tekst Yvette Christians i miał premierę podczas Festiwalu Beethovena w Bonn 2018; A „Półkulę” pokazano w Filharmonii w Essen w 2021 roku.

Mogę powiedzieć, że to przyjemność, że się rozumiemy. Nic nie jest ustalone, a my jesteśmy elastyczni. Ilekroć potrzebuję zmienić słowo lub dodać piosenkę, zawsze ich pytam i robimy, informuję o tym, co robię, i dyskutujemy, czy to działa, czy nie i zawsze wspólnie tworzymy rozwiązanie.

Myślę, że rozumiemy się nawzajem, ponieważ wyznajemy te same wartości moralne.

OW: Co masz nadzieję wynieść publiczność z tej pracy? Jakie doświadczenie chcesz, aby mieli?

ZJ: Za każdym razem, gdy widzę jakieś dzieło sztuki – film, operę, wystawę – zostaje mi w pamięci i sprawia, że ​​myślę, że jest to dzieło sztuki. Myślę o tym i coś mnie sprowokowało i taką mam nadzieję w Southern Crossings, gdzie widzowie widzą oba światy, zmagania nauki i sprawiedliwości społecznej, i zrozumieją, że nauka bez moralności może być dewastująca.

OW: Twoja praca była wykonywana na całym świecie. W jaki sposób twoje interakcje z różnymi odbiorcami i kulturami zainspirowały lub ukształtowały twój głos/styl/podejście jako autora?

Kiedy słucham muzyki, staram się zapomnieć, że jestem kompozytorem (słucham nawet własnej muzyki) i myślę, że to dobre podejście. Dzięki temu muzyka dociera do mnie bez żadnych obciążeń i staram się robić to samo z publicznością. Mam dużo szacunku dla publiczności i wykonawców i myślę, że mój szacunek sprawia, że ​​szanują moją muzykę, więc jest to wzajemne, ale oczywiście, kiedy uczę, to już inna historia. Muszę dokładnie przeanalizować i przedyskutować utwór ucznia.

W niektórych krajach współczesna muzyka artystyczna nie istnieje, ale zawsze są grupy ludzi nią zainteresowane.

Miałem cztery wykonania w Serbii nowego utworu (Vacoy Horror) na 15 skrzypiec i 5 skrzypiec na zamówienie zespołu Violint z Nowego Sadu. Serbia to kraj, który nie był częścią Układu Warszawskiego ani NATO podczas zimnej wojny, ani częścią żadnego z tych światów w polityce, muzyce i sztuce. Grupa, z którą pracowałem, nigdy nie grała takiego utworu, z mikrotonami, wyrafinowanymi strukturami perkusyjnymi i warstwowymi teksturami.

Na początku ciężko było im się bawić, ale po pewnym wyjaśnieniu i pracy zaczęli ją lubić, a nawet zakochali się w niej. Publiczność była pozytywnie zaskoczona i wykonaliśmy utwór w czterech miastach, w tym w Nowym Sadzie.

Mieszkańcy Damaszku są konserwatywni. Kiedy w 2004 roku wykonali mój koncert klarnetowy, po każdym treningu słyszałem ostre słowa od muzyków, ale miesiąc po premierze zaczęli zamawiać nowe utwory.

Nie wierzę w jakąkolwiek opiekę. Niech publiczność wszystko usłyszy i doświadczy słuchania. Mogą to kochać lub nienawidzić, a obaj są dobrzy, przynajmniej ich prowokują.